Architektonische Stilblüten im Marienleben

Im Marienleben (geschaffen um 1502-04, ergänzt 1510/11) hat Dürer ein Frauenschicksal seiner Zeit dargestellt. Denn das Leben der Gottesmutter wurde von Dürer aus der Antike in seine Zeit, in das deutsche Mittelalter transferiert. Im Gegensatz zu den Endzeitvisionen seiner Apokalypse ist hier Alltägliches zu sehen: ein Blick in die Höfe und Stuben, Menschen bei gewöhnlichen Verrichtungen, das Leben im alten Nürnberg …

 

So meint man zunächst. Doch eigentlich stellt Dürer in dieser Folge vor allem eine extravagante Architektur dar. Eine Architektur, die so nur in seiner Phantasie existiert hat. Dies ist die Auswirkung seiner Beschäftigung mit der Fluchtpunktperspektive, deren Früchte er nun präsentiert.

 

Der Mix aus Genreszenen und Architekturzeichnungen ist gut am Blatt Ruhe auf der Flucht nach Ägypten zu erkennen. Josef betätigt sich als Zimmermann, Maria sitzt am Spinnrocken. Dieses Familienidyll ist durch eine niedrige Mauer, auf der sich zwei Putten tummeln, klar vom Hintergrund getrennt, auf dem eine Häuserfront jäh in die Tiefe schießt.

 

 

Welche Verbindung besteht zwischen dieser Kulisse und der dargestellten Szene? Nutzen Maria und Josef das leerstehende Gebäude für eine kurze Rast auf der Flucht? (Der Gebäudekomplex ist am Verfallen, der Brunnen noch intakt. In der Mitte lehnt eine Leiter an einem hölzernen Pfeiler, als ob die Bewohner das Arsenal mitten während einer Reparatur verlassen haben.)

 

Oder setzt Josef die Ruine instand? Die hauptsächliche Motivation für diese Häuserkulisse, die vom Motiv der Hl. Familie eher ablenkt als dass sie sie stützt, ist Dürers Lust an der Arbeit mit Lineal und Fluchtpunkt. Einzig ein Torbogen in der Ferne ist von der Komposition her sinnvoll auf das Motiv bezogen: er krönt die Gruppe der Engel um Maria.

 

Er rahmt außerdem den eigentlichen Helden dieses Blattes – den Fluchtpunkt (gelb markiert), auf den alle Linien, die in die Tiefe gehen, hinstreben. Aber was ist das überhaupt für ein riesiger Torbogen?

 

Das Haus mit dem Giebeldach links von ihm (im Ausschnitt unten rot markiert) würde ganz unter ihm Platz finden. Er hat die Größe eines gigantischen Triumphbogens. Dieses Missverhältnis der Proportionen mag Dürer aufgefallen sein, und so zeichnet er ihn als Teil eines zerfallenen Tonnengewölbes. Ein ehemaliger römischer Tempel? Eine alte Abtei des Mittelalters? Inmitten einer altdeutschen Burgenlandschaft, direkt in Nachbarschaft zu einem Gehöft, mutet diese Ruine seltsam an.

 

 

Seltsam ist auch die Fassade des Gehöfts, eine hochgeschossene Stadthausfassade, während man doch auf dem Land – ganz ohne Platznot – eher in die Breite bauen würde. Dürer schert sich nicht um Baugewohnheiten: Er hat ein Hochformat zu füllen und konstruiert munter drauflos.

 

Am erstaunlichsten an diesem Blatt ist wohl, dass diese Missverhältnisse den Betrachter in der Regel gar nicht stören werden. Weil ohnehin nichts zusammenpasst, aber alles durch Dürers Zeichenstil doch irgendwie zusammengeht. Einen ganz ähnlichen Torbogen nebst dahinterliegendem Berg mit Burg gestaltet Dürer übrigens auch auf seinem Dreikönigsaltar von 1504. Er hat keine Hemmung, Bildelemente mehrfach zu verwerten.

 

Die Geburt Mariens (links) bietet einen ähnlichen Kontrast wie die Ruhe auf der Flucht: Alltagszenen, sofern man denn eine Geburt unter Alltag rubrizieren kann – Frauen sind zusammengekommen um zu helfen und schwatzen nun nach getaner Arbeit miteinander –, eingebettet in eine Phantasiearchitektur. Eine solche Wochenstube hat es gewiss nie gegeben, weder im antiken Jerusalem oder Nazareth, noch im mittelalterlichen Nürnberg.

 

Marias Geburt (links) und Tempelgang (rechts)

 

Die Großräumigkeit (zwei Stockwerke hoch) mag man mit dem Platzbedarf für das Motiv entschuldigen. Es ist eine Menge dargestellt. Die vielen Figuren und nicht zuletzt der über dem Ganzen schwebende Engel hätten das Volumen einer gewöhnlichen Wochenstube gesprengt. Ein wahres Kuriosum findet sich jedoch am Boden:

 

Direkt vor dem Tisch befindet sich eine Schwelle (gelb markiert). Dürer hat hier das Bodenniveau um ca. 30 cm abgesenkt, eine halsbrecherische unbequeme Stufe mitten im Raum. Und dies gewiss nur, um etwas zum Konstruieren zu haben, aus Freude an der Verschachtelung des Raumes, an der Arbeit mit dem Lineal.

 

Hierbei geht dann auch gleich schief, was schiefgehen kann. Dürer übertreibt die perspektivische Verjüngung bei den Figuren. Geht man bei der auf der Schwelle stehenden Frau von ca. 1,60 Meter aus, dann wäre die vor ihr sitzende Frau, würde sie sich erheben, ein 2-Meter-Riesenweib. Die stehende Frau ginge ihr nur bis zur Brust. (Grüne Markierung. Rot: das fehlende Stück.) Beide Frauen sind so nah beieinander, dass die perspektivische Verjüngung eigentlich nur minimal sein kann.

 

Beim Tempelgang Mariens (oben rechts) sticht eine griechisch-römische Götterskulptur (rot markiert – die Göttin Diana?) auf dem Dach ins Auge. Oder ist es ein christlicher Ritter im antiken Kontrapost? Jedenfalls nichts, was einen Platz auf dem jüdischen Tempel zu Jerusalem haben dürfte. Dürer unterwirft das altehrwürdige Gebäude kurzerhand der Mode seiner Zeit: die Wiederentdeckung der griechisch-römischen Kultur war in vollem Gange.

 

Den Kunsthistoriker Wölfflin stach noch etwas anderes. Ihm ging es „durch Mark und Bein, wenn Dürer mit dem Geländer (blau markiert) in den Säulenstamm hineinsticht, wie man in eine Wurst sticht“.

 

Architektonisch ist dies eine Monstrosität, gewiss! Der heutige Betrachter wird es aber doch gelassener nehmen. Was kümmert ihn überhaupt diese zusammengeflickte pseudoantike Baukunst, wo Dürer hier doch andere Errungenschaften präsentiert:

 

Da ist der helle Außenraum im Gegensatz zum verschatteten Tempelinneren, vor dem sich die hellen Figuren abheben. Da sind die Nebenfiguren, die Händler, die in den Vordergrund geschoben wurden. Da ist die Hauptfigur, die jugendliche Maria, die sowohl hervorgehoben (durch die zentrale Säule) als auch versteckt wird (durch das abgewandte Gesicht und weil sie dabei ist, hinter der Säule zu verschwinden). Dürer spielt mit dem Betrachter. Er ist jetzt ein ganz anderer Kerl als zur Zeit seiner Apokalypse. Damals füllte er die Bildfläche intuitiv, nun lenkt er den Blick des Betrachters gezielt.

 

Übrigens rahmt auch hier wieder ein Toreingang mit Rundbogen den eigentlichen Protagonisten des Blattes, den Fluchtpunkt (gelb markiert).

 

Bei der Geburt Christi (unten links) ermöglicht die fehlende Frontwand einen Einblick in den Stall, verleiht dem Bild aber auch eine Art Puppenhauscharakter. Einem klassisch geschulten Auge dürfte diese Komposition eher Unbehagen bereiten. In einem Bilderbuch dagegen hätte ein solch aufgeschnittenes Haus seinen Reiz. Man denke an Witwe Boltes Haus in Max und Moritz. Dürer verwendet hier eine Komposition, wie man sie in einer Bildergeschichte erwarten würde.

 

Christi Geburt (links) und Anbetung der Könige (rechts)

 

Ein kleines Vordach aus Holz über dem Eingang kann eigentlich nur vor Regen oder Sonne schützen. Dies hier geht aber nach innen (!?) und führt sich selbst dadurch ad absurdum. Und wohin führt die Treppe links von Josef bei einem Stall, der doch sinnvollerweise nur ebenerdig liegen kann? Beide Bauteile (gelb markiert) existieren nur, um dem Künstler Gelegenheit zu perspektivischer Konstruktion zu geben.

 

Bei der Anbetung der Könige (oben rechts) gibt es wieder ein kleines, sinnloses Vordach (gelb markiert), nur um die kahle Wandfläche zu beleben. Und wer würde an eine Burgruine einen gewaltig hohen Unterstand aus Holz und Stroh (grün markiert) anbauen? Zu welchem Zweck? Kompositorisch macht dieser Unterstand natürlich Sinn. Er fungiert wie eine eckige Klammer und trennt die herankommenden Könige von der Hl. Familie ab. Die Stütze markiert die Bildmitte und zeigt zugleich auf den knienden König, der am Ziel seiner Wünsche angelangt ist: dem Christkind zu huldigen. Im Gegensatz zur eckigen Klammer ist für die Hl. Familie als runde Klammer ein Rundbogen da. Und für Josef ein zweiter, nach hinten versetzter – wie ein Kommentar zu seiner untergeordneten Rolle in diesem Drama.

 

Außer den Königen umschließt die eckige Klammer auch die aus der Ferne herbeieilenden Schergen des Herodes.

 

Die Dürer übrigens durch Turban und Halbmondflagge als Osmanen kennzeichnet, ganz unbekümmert darum, dass dies in keinster Weise mit dem biblischen Bericht in Einklang zu bringen ist.

 

Aber im Abendland grassierte die Angst vor den osmanischen Heeren, spätestens seit die Türken 1453 Konstantinopel erobert hatten.

 

Und was kümmert einen deutschen Renaissancekünstler die Logik, wenn er Gelegenheit hat, den Ängsten und Sorgen seiner Zeit Ausdruck zu verleihen?

 
 
 
 
 

Bei der Vermählung Mariens (unten links) hat Dürer die originelle Idee, die architektonischen Schmucklinien an der Frontwand des Tempels zugleich als Rand/Rahmen seines Bildes zu nutzen. Eine verblüffende Wirkung …

 

Marias Vermählung (links) und die Darbringung im Tempel (rechts)

 

Die durchbrochene Tempeldecke bei der Darbringung (Christi) im Tempel (oben rechts) existiert gewiss wieder nur in Dürers Phantasie und erfüllt lediglich den Zweck, eine Verschachtelung zu schaffen und eine Durchsicht auf dahinterliegende Rundbögen. Welcher Architekt würde ein solches, im Grunde nicht begehbares Obergeschoss bauen? Sehr schön ist der kompositorische Einfall mit der Figur, die die Säule umklammert.

 

Dürers Verkündigung findet in einem Raum statt, halb Privatgemach (Wasserkessel an der Wand), halb sakraler Bau (die gewaltigen Proportionen, das Gewölbe). In einen sakral anmutenden Bau hatten auch schon andere Künstler diese Szene verlegt, um ihr eine größere Würde zu verleihen, obwohl dies nicht mit dem biblischen Bericht vereinbar ist. Den Boden legt Dürer tiefer als das Straßenniveau, eine Art Souterrain-Kapelle – wieder nur, um eine Treppe konstruieren zu können.

 

 

Hinten sehen wir einen großzügigen Durchblick auf die Landschaft. In der Ferne ist schwach ein See zu erkennen, dessen waagerechte Begrenzungslinie den Horizont des Bildes markiert – auf dem der Regel nach der Fluchtpunkt liegen muss. Und richtig: Wir finden ihn an der Stelle, wo die Horizontlinie an die senkrechte Wand stößt (gelb markiert). Dürer arbeitet beim Marienleben, als ob es um ein Lehrbuch für Perspektive geht. Verständlich, da es noch vor Kurzem für ihn eine Art Geheimlehre war, die er sich mühsam von den Italienern abgucken musste.

 

Als Architekten hätte man Dürer sicher mit Ruten gestäupt und in Schimpf und Schande aus der Stadt gejagt. Welch eine Zumutung, unter den Rundbögen Holzbretter in die Wand einzulassen!

 

 

Dieser groteske Einfall ist nur durch die Arbeit eines Zeichners zu erklären: Dieser zeichnet bzw. konstruiert zunächst Vierecke, bevor er die Rundbögen aufsetzt. Dürer wollte die zeichnerische Konstruktion nicht verbergen, sondern vielmehr alle Konstruktionslinien augenfällig machen. Und so zog er kurzerhand die Bretter ein – quasi als sichtbare Hilfslinien –, ganz ungeniert gegen jeglichen Sinn und Geschmack im Bereich der Baukunst verstoßend. Das ist schon ein richtiger architektonischer Schildbürgerstreich, den Dürer da macht.

 

Unter der Treppe befindet sich übrigens eine viereckige Vertiefung, in dem ein für mich undefinierbares „Ding“ zu sehen ist.

 

Man könnte dieses Ding fast für den Kopf eines Dachses halten (einen Dachs hat Dürer auf dem Blatt der kleinen Holzschnittpassion mit Adam und Eva abgebildet), aber ein Dachs als Haustier macht wenig Sinn.

 

Des weiteren ist eine Kette zu sehen. Die aber genau besehen nicht zu dem Tier (wenn es denn eins ist) führt, genau genommen noch nicht einmal in die Vertiefung.

 

Um hier von einer Ungenauigkeit auszugehen, dafür arbeitet Dürer eigentlich zu akribisch. Ich kann mir keinen Reim auf dieses Gebilde unter der Treppe machen. Sollte jemanden eine Idee dazu haben, freue ich mich über eine Nachricht mittels meines Kontaktformulars.

 

Das letzte Blatt der Folge, die Verehrung Mariens, ist möglicherweise als Erstes entstanden. Dies vermuten manche Kunsthistoriker aufgrund stilistischer Vergleiche. Wenn das stimmt, hat Dürer gleich zu Beginn der Folge architektonische Sünde auf Sünde gehäuft. Kurios ist in einem solchen Tempel bereits der Sockel hinter Josef, mit dem Schränkchen obenauf, noch dazu in unerreichbarer Höhe. Das oben abgelegte Buch und die Phiole wären nur mit einer Leiter zu erreichen.

 

 

Darüber mag man ja noch hinwegsehen. Aber völlig verrückt ist die Rückwand mit dem unregelmäßigen, teils halbkreisförmigen Durchbruch, dessen einziger Zweck darin liegt, die Sicht auf einen dahinterliegenden Baldachin freizugeben.

 

Das Bild stellt übrigens die Hl. Familie umgeben von Heiligen dar: Links von Maria ist mit einem Lamm auf dem Arm der Täufer Johannes zu sehen. Unten links kniet die Hl. Katharina. Deren Attribut, ein zerbrochenes Rad, ist unter ihr am Bildrand abgebildet. Über Katharina sehen wir den Hl. Antonius mit Kreuzstab und Glöckchen, an der linken Säule Paulus mit Schwert. Links von Paulus ist noch der Kopf des Kirchenvaters Hieronymus zu erkennen. (Mit Kardinalshut, auf dieser kleinen Abb. nicht zu erkennen.) Sein Löwe ist zwischen Bildrand und Säule angedeutet. Zwischen Hieronymus und Antonius ist im Halbdunkel noch ein Heiliger mit Bischofsmütze dargestellt, vielleicht der Hl. Nikolaus. Ganz oben Mose mit den Gesetzestafeln und dem strahlenden Angesicht, mit dem er vom Berg Sinai zurückkehrte.

 

Dürer beklagte sich in seinen Schriften, dass die italienischen Künstler seine Bilder vielfach kopierten, ihn aber dennoch gescholten haben: Sein Werk „sei nicht antikischer Art, darum sei es nicht gut“. Nun, antikisch ist auch Dürers Marienleben gewiss nicht, weder die aus der Phantasie entstammenden Bauten, noch die knorrigen Figuren, weder die Fülle an Formen und Strichen, noch die krause Linienführung. Aber das ist nicht zwingend ein Nachteil. Nietzsches Zarathustra würde hier sagen: „Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.“

 

(Hier wurden übrigens nicht alle Blätter des Marienlebens vorgestellt. Die Folge besteht aus einem Titelblatt und 19 weiteren Holzschnitten.)