Das Gehäus des Hieronymus

Der zweite von Dürers drei Meisterstichen, Hieronymus im Gehäus, führt ein Schattendasein zwischen Ritter, Tod und Teufel und der Melencolia. Zu Unrecht, denn die stecherische Meisterleistung ist auf diesem Blatt vielleicht am feinsten. Doch flüchtig besehen scheint das Blatt lediglich ein Schnappschuss aus dem Leben eines Heiligen zu sein und entbehrt sowohl der wild-romantischen Stimmung des „Reuters“ (wie Dürer selbst Ritter, Tod und Teufel genannt hat) als auch der Rätsel der Melencolia.

 

Und doch ist der Hieronymus im Gehäus nichts weniger als nur eine Momentaufnahme aus einer Heiligenlegende. Dürer hat auch nicht versäumt, Stolperfallen einzubauen, um den Betrachter stutzen zu lassen.

 

 

Das ganze Bild und hochaufgelöste Datei siehe hier

 

Stolperfallen im wahrsten Sinne des Wortes! Da ist zunächst eine halsbrecherische Schwelle am unteren Bildrand. Architektonisch macht es kaum Sinn, den vorgelagerten Raum 20 cm abzusenken und damit vielleicht einen unaufmerksamen Besucher zu Fall zu bringen. Tiere bewachen diese Schwelle, um den Raum des Heiligen abzuschirmen.

 

Eine weitere architektonische Skurrilität ist der massige, breite Steinsockel, auf dem der Pfeiler aufsitzt. Inmitten einer Stube! Wer würde ein Haus so bauen? Offensichtlich hat Dürer hier einen künstlichen Rahmen für sein Motiv geschaffen. Hierzu gehört auch der verzierte Deckenbalken mit dem daran hängenden birnenförmigen Kürbis.

 

Laut Heinrich Wölfflin kann man solche an der Decke aufgehängten Kürbisse auch „heute“ (d. h. also Anfang des 20. Jhs) noch in Bauernhäusern sehen. Von solcher Sitte mag das Motiv herrühren. Doch ist der Kürbis viel zu auffällig platziert, als dass es lediglich um Interieur geht. Die architektonische Rahmung des Bildes inkl. Tiere und Kürbis sagt vor allem dies: Vorhang auf für einen ganz besonderen Raum.

 

Schwelle, Pfeiler und Kürbis hat Lucas Cranach weggelassen, als er Dürers Stich als Vorlage für ein Gemälde benutzte (siehe farbige Abb. ganz unten). Offensichtlich leuchtete ihm der Sinn dieses Arrangements nicht ein.

 

Die zentralperspektivische Gestaltung des Raums ist eigentümlich und gewissermaßen sogar regelwidrig, da der Fluchtpunkt eben nicht zentral, sondern am rechten Bildrand sitzt – wie bei Dürer allerdings häufig zu sehen. „Realistisch“ würde sich dem Betrachter rechts von einem zentral gesetzten Fluchtpunkt eine gleichgroße Bildfläche bieten, deren Gegenstände, sofern sie zur Bildachse nicht verdreht sind, ihre linke Seite zeigen, wie diese etwas gewagte Montage zeigen soll:

 

 

Eine Bildwirkung wie die des Hieronymus im Gehäus ließe sich fotografisch nur erzeugen, indem man von einem aufgenommenen Bild die rechte Hälfte wegschneidet. Entsprechend hat Dürer nach rechts hin auch keine architektonische Rahmung (durch eine Wand, einen Pfeiler etc.) vorgenommen. Eine Wand so nahe am Fluchtpunkt würde jäh in die Tiefe schießen und eine sehr kleine, ungünstige Fläche zur Gestaltung bieten, siehe die weiße Fläche in der Abbildung unten.

 

 

Umso mehr Fläche bietet die linke Wand dem Betrachter durch den verschobenen Fluchtpunkt dar. Und dies ist sicherlich auch der Grund, warum Dürer den Fluchtpunkt soweit nach rechts verlagert: Um viel Fläche für die Fenster mit den Butzenscheiben zu haben.

 

Übrigens hat auch der dritte Meisterstich, die Melencolia I, einen solchen, zum Rand hin verschobenen Fluchtpunkt. Auf dem „Längengrad“ des Bildes, auf dem dieser Punkt liegt, befindet sich auch der Mittelpunkt der Fledermaus (die keine ist, siehe hier) und der Kugel.

 

 

Was tut sich nun auf dieser Bühne, die Dürer so auffällig gerahmt hat? Wie lässt sich der Hieronymus im Gehäus weniger stiefmütterlich in die Meisterstiche einreihen, eben nicht nur als schöne Darstellung einer Stube?

 

Ein früher kleiner Kupferstich Dürers, Die Sonne der Gerechtigkeit (um 1498/99), bringt uns der Antwort näher: Dargestellt ist eine allegorische Figur, eine Art männliche Justitia (Göttin der Gerechtigkeit). Statt mit verbundenen mit flammenden Augen (wie der Christus der Apokalypse).

 

 

Drei Elemente aus den drei Meisterstichen sind in diesem Bild vereint: Das Schwert des Ritters, die Waage (Melencolia) und der Löwe (Hieronymus). Auf dieser Allegorie der Gerechtigkeit stehen sie für das Abwägen und Richten. Und der Löwe als königliches Tier repräsentiert die Macht der Obrigkeit.

 

Ganz ähnlich lassen sich die drei Meisterstiche drei zentralen Themen der menschlichen Gesellschaft zuordnen. Der Ritter, der das Schwert führt, ist (sofern der Betrachter in ihm nicht einen Raubritter zu erkennen glaubt) der tätige Mensch, der die Gesellschaft schützt und diese Regeln als Repräsentant der Macht durchsetzt – wir würden ihn heute Exekutive nennen –, falls er nicht durch die Einflüsterungen seines diabolischen Begleiters vom rechten Pfad abgebracht wird. Bei der Melencolia geht es um den abwägenden, forschenden, oft auch zweifelnden Geist des Menschen.

 

Bleibt der Hieronymus. Sein Löwe ist allerdings nicht das Symboltier für die Königsmacht, sondern das Begleittier des Kirchenvaters. Hieronymus arbeitet auf dem Meisterstich an seinen Schriften, vielleicht an seiner lateinischen Bibelübersetzung. Sein Thema ist die Religion. In der von Religion durchtränkten Dürerzeit sind die religiösen Schriften der Kirchenväter die Grundlage der Gesellschaft – wir würden heute sagen: Das Gesetz / die Verfassung. Dürers Hieronymus steht für das Fundament der Gesellschaft, die religiöse Lehre, die Regeln des Zusammenlebens.

 

Die Zusammengehörigkeit der drei Stiche wird durch gemeinsame Motive unterstrichen. Auf allen drei Blättern ist eine Sanduhr als Symbol ablaufender Zeit zu sehen. Auf zweien ein Totenkopf als Memento mori. Der auf dem Ritter, Tod und Teufel ist dem romantischen Sujet gemäß morsch und scheint den Betrachter grimmig anzublicken, der auf dem Hieronymus ist ein sauberes medizinisches Präparat, entsprechend der Ruhe des Bildes.

 

Auf allen drei Blättern ist auch ein Hund abgebildet. Auf Ritter, Tod und Teufel sinnvollerweise ein Jagd- und Wachhund, beim Hieronymus ein friedlich schlummerndes Hündchen. Das Dürer der Legende hinzugefügt hat. (Der Löwe ist Teil der Legende. Er freundet sich mit dem Kirchenvater an, nachdem dieser ihm einen Dorn aus der Tatze gezogen hat.) Dieser kleine Hund ergibt einen surrealistischen Effekt, da er in der Nähe des großen, gefährlichen Raubtiers friedlich schlummert.

 

 

Ein nicht geringer Reiz in Dürers Werken liegt gerade in Figuren, die nicht aufeinander reagieren. Beispielsweise irritiert die Eidechse des Ritter, Tod und Teufel:

 

 

Bei dem Hufgetrappel hätte sie sich längst von Acker machen müssen. So – dem Geschehen um sie herum widmet die Eidechse scheinbar keinerlei Aufmerksamkeit – wirkt sie beinahe wie ein totes vertrocknetes Tier … und verstärkt die herbe Stimmung des Bildes noch. Während andererseits der friedlich schlafende Hund des Hieronymus das „Behütet-sein“ des Stubenheiligen unterstützt.

 

Der Hund der Melencolia ist auch ein schlafender Hund, nur in einer dunkleren Tonart, nämlich sehr verkrümmt und knochig. Folgt man einer gängigen Interpretation des Blattes Ritter, Tod und Teufel, dass der Ritter den standhaften Christenmenschen darstellt (nach Erasmus von Rotterdam) und der Hund den „Glauben“, dann könnte man den Hund der Melencolia so interpretieren: In Zeiten des Grübelns und Zweifelns magert der Glaube ab und igelt sich ein. Damit soll nicht gesagt sein, dass dies Dürers Intention war. Aber gewiss hat er mit den Hunden drei Zustände dargestellt, die letztlich auf Seelenzustände hinweisen: munter springend (Ritter), friedlich ruhend (Hieronymus) und zusammengekauert schlafend (Melencolia).

 

Das auffälligste Element des Hieronymus im Gehäus ist der Löwe, ein massiges, prachtvolles Tier. Wer sich über die teils mickrigen, unrealistischen Löwen auf altdeutschen Bildern wundert, sollte sich bewusst machen, dass die Menschen damals exotische Tiere selten zu Gesicht bekamen und es keine Nachschlagewerke gab. Einer malte vom anderen ab und die Ursprungsquelle war vielleicht ein Maler, der das Tier vielleicht nur vom Hörensagen her kannte.

 

Dass Dürer das Typische dieses Tiers erfassen konnte, zeigt seine Zeichnung zweier Löwen (links).

 

 

Laut Erwin Panofsky hatte er hier, 1521 in Gent, zum ersten Mal Gelegenheit, Löwen in Natura zu studieren – also erst nach seinen Meisterstichen von 1513/14. Seine früheren Versuche, Löwen zu zeichnen, sind vermutlich nach Skulpturen in Venedig gearbeitet – so  der Kunsthistoriker Panofsky. Auf dem frühen Kupferstich Der büßende Hl. Hieronymus stellt Dürer den Löwen noch in altdeutscher Manier dar: wie einen großen Hund mit Hippiemähne (Detailabbildung rechts).

 

Da ist der Löwe des Meisterstichs schon aus einem ganz anderen Holz geschnitzt. Was den Kopf angeht, bleibt einiges zu wünschen übrig, sofern man natürliche Darstellung zum Maßstab macht. Er erinnert mehr an den Kopf eines Bären. Jedoch kann es bei einem so artifiziellen Sujet wie dem Hieronymus im Gehäus kaum um die realistische Abbildung eines Tieres gehen. Der Reiz dieses Löwen liegt in seinen von den Brauen fast verdeckten Augen, die ihn im Sinne einer Bilderbuchfigur vermenschlichen und ihm einen ernsten, nachdenklichen Ausdruck verleihen.

 

Ein weiterer „Protagonist“ des Stiches ist neben dem Stubenheiligen und seinem Löwen das … Holz! Man glaubt es riechen zu können. Dürer versenkt sich in die Arbeit eines Tischlers, zeigt die Handwerkskunst der Holzbearbeitung, bildet die fachgerechten Verbindungen der Werkteile bis ins Detail ab, kehlt die Kanten aus, verziert.

 

 

Nicht von ungefähr wird in den Beschreibungen dieses Stichs immer wieder auf die fein aufgefasste Stimmung hingewiesen, auf die Gemütlichkeit der Stube: Dürers Hieronymus verfasst seine Schriften in einem Kabinett, in einer Gediegenheit ausstrahlenden „Amtsstube“, einem „Schatzkästchen“ aus schön zubereitetem Holz.

 

1526 nutzt Lucas Cranach Dürers Stich als Vorlage für ein Gemälde und lässt – wie oben schon erwähnt – die Rahmung (Deckenbalken, Pfeiler und Schwelle – Dürers pfiffiges Intro zu seinem Bild) weg. Ein Zeichen, dass eine solche Schwelle mitten im Raum absolut unüblich war. Und auch ein Zeichen, dass Dürers surreale Bildanlage seine Zeitgenossen z. T. überforderte.

 

 

(Das Gemälde stellt übrigens den Kardinal Albrecht von Brandenburg als Hl. Hieronymus dar, einen erklärten Gegner Luthers. Cranach „tanzte auf mehreren Hochzeiten“: Er arbeitete viel für die Protestanten, scheute sich aber auch nicht, von ihren Gegnern Aufträge anzunehmen.)

 

Interessant ist die Bank am Tisch. Ihre Lehne lässt sich zur anderen Seite drehen. Ein Handgriff und man kann sich mit Blick zum Fenster auf die Bank setzen ohne sie zu verrücken. Ein Zeugnis für die Erfindungsgabe mittelalterlicher Möbeltischler.

 

Solche Wechsellehnen sind auch auf Dürers Blatt aus der Apokalypse, Johannes vor Gott und den Ältesten, zu sehen (hier als Ausschnitt wiedergegeben, die Lehnen gelb markiert).

 

Dürers düstere Visionen vom Ende der Welt haben mitunter auch unfreiwillig komische Aspekte: Die 24 Ältesten sitzen im Himmel auf ganz irdischen Sitzmöbeln, zwar geistreich erdacht, aber nichtsdestotrotz harte „Arme-Sünder-Bänke“, keine Throne. Letztlich haben die Künstler den Himmel meist ganz wie ihre eigene Umgebung gestaltet, nicht wie eine bessere Welt.

 

Mit Blick auf diese Wechsellehnen fragt man sich unwillkürlich, was passieren würde, wenn die Ältesten von der Verstellmöglichkeit Gebrauch machen und dem Allmächtigen den Rücken zukehren würden?

 

Doch aus den luftigen Sphären des Himmels zurück zum Gehäus des Hieronymus: Der stille Zauber des Blattes wiegt m. E. alle Rätsel der Melencolia auf. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes „unbeschreiblich schön“ und wird darum weniger beschrieben als die Melencolia, die die kunsthistorischen Rätseldeuter anlockt wie der Zucker die Ameisen.