Die Apokalyptischen Reiter im Vergleich

Die Apokalypse war schon lange vor Dürer ein Sujet für die Künstler. Der Maler Hans Memling (um 1436 – 1494) stellt das zeitlich versetzte Erscheinen der Apokalyptischen Reiter durch räumliche Trennung dar. Er lässt den ersten Reiter nach links reiten, um ihn von den anderen drei, die für Krieg, Hungersnot und Tod stehen, abzuheben. Denn dem ersten Reiter wird „eine Krone gegeben“, er zieht aus „zu überwinden“. Er ist im Bibeltext als positive Figur gekennzeichnet und wird oft als Symbol für Christus angesehen.

 

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Hans Memling: Johannes schaut die Offenbarung, rechter Flügel des Altars mit der Hl. Katharina, Detail

 

Bei Dürer wird der gemächliche Trab der Reiter zum mörderischen Galopp, der Schrei des Weltuntergangs zum Gebrüll. Dürer revolutioniert den Holzschnitt: Solche großen und ausdrucksstarken Holzschnitte hatte es vorher nicht gegeben. Aber er geht gleichzeitig auch einen Schritt zurück, und zwar in seiner persönlichen Entwicklung: Zwei Jahre vorher hatte er die gotische Manier in seinen Kupferstichen bereits überwunden. Nun bricht das Mittelalter nochmals aus ihm heraus. Seine Apokalypse fasziniert durch ihre Derbheit und Urtümlichkeit.

 

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(Unter obigen Link kommen Sie zur näheren Beschreibung des Bildes und zur hochaufgelösten Ansicht)

 

Sämtliche Bilder von Dürers Apokalypse

 

Erst Dürer stellt die vier Reiter zu einer Gruppe zusammen. Der Engel, der auf einigen älteren Darstellungen der Apokalypse den ersten Reiter bekrönte, fliegt nun über allen vier Reitern, ein Zeichen, dass deren Vernichtungswerk mit göttlicher Duldung geschieht.

 

Die Einbindung des ersten Reiters in die Gruppe gibt Raum für neue Interpretationsmöglichkeiten. So wurde er (als Bogenschütze, der aus dem Hinterhalt tötet) z. B. mit der Pest in Verbindung gebracht. Luther deutete ihn aufgrund seiner Krone als „Tyrann“, als  „Verfolgung“ (der Christen) „durch die Obrigkeit.“

 

Dürer setzte neue Maßstäbe für die Illustration der Offenbarung des Johannes. An seinen Blättern wurden die nachfolgenden Künstler gemessen, egal ob sie ihn nachahmten oder sich von ihm abzuheben versuchten.

 

Im Septembertestament von 1522, dem ersten Druck von Luthers Übersetzung des Neuen Testaments, ist verblüffenderweise nur die Offenbarung mit großen Illustrationen versehen, obwohl sich der Reformator gerade von diesem Teil der Bibel in einer Vorrede distanzierte (eine Haltung, die er später revidierte). Die Bebilderung ausgerechnet der Apokalypse hängt sicher damit zusammen, dass die Visionen vom Weltende gut zur Stimmung der Zeit – zwei Jahre vor dem Bauernkrieg – passten.

 

Die Holzschnitte im Septembertestament stammen von Lukas Cranach d. Ä. (um 1472 – 1553), bzw. aus seiner Werkstatt. Für die Apokalyptischen Reiter orientierten sich Cranachs Mitarbeiter ganz an Dürers berühmten Blatt, künstlerisch allerdings durch die dürftige Ausführung stark hinterher hinkend.

 

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Die Apokalyptischen Reiter, Holzschnitte von Lukas Cranach d. Ä. (links) und Matthias Gerung (rechts)

 

Cranachs Version (links) ist vor allem deshalb interessant, weil es zeigt, wie unterschiedlich das Motiv der Reiter ausgedeutet werden konnte:

 

Bei Dürer sind die Reiter ein Strafgericht Gottes, das auch vor kirchlichen Würdenträgern nicht haltmacht. Bei Cranach dagegen liegt nur das einfache Volk am Boden, von den höheren Ständen und seinen Söldnern (Fürst, Ritter und Kriegsknecht) niedergeritten.

 

1546 schafft der Maler und Holzschneider Matthias Gerung (um 1500 – 1570) ebenfalls eine Holzschnittapokalypse. Sein Anliegen ist die Propaganda gegen das Papsttum und die Türken, die 1529 Wien belagert hatten und nun als Geisel der Christenheit galten. Zwischen Gedärm aus Gewölk preschen seine Reiter einzeln heran (rechts). Gerung kehrt somit zur zeitlichen Abfolge der Reiter zurück, wie sie in der Bibel vorgegeben ist. Ohne jedoch deshalb den ersten Reiter als positive Figur zu deuten. Gemäß seiner propagandistischen Absichten stattet er den ersten und den dritten Reiter mit Turbanen aus, der Kopfbedeckung der Türken.
 

 

300 Jahre später nehmen sich die Nazarener der Apokalypse an. Die Nazarener waren ein Bund von Malern, die Anfang des 18. Jh. die religiöse Malerei erneuern wollten und sich hierfür an alter Kunst orientierten. Ihre Inspiration gewannen sie aus der italienischen Renaissance und auch aus der altdeutschen Malerei, ohne jedoch deren „Ecken und Kanten“ zu übernehmen. Die nazarenische Kunst wirkt oft sentimental und frömmlerisch. Auf ihre Darstellungen der Apokalyptischen Reiter trifft dies naturgemäß weniger zu.

 

Eduard Jakob von Steinle (1810 – 1886) hatte sich 1828 den Nazarenern in Rom angeschlossen, die nach dem Vorbild mittelalterlicher Gilden als „Lukasbund“ in klösterlicher Gemeinschaft lebten. Aus Rom zurückgekehrt, malte die Apokalyptischen Reiter in Öl (fertiggestellt 1838). Er lässt die Reiter gegen die typische Leserichtung (von links nach rechts), deren sich Dürer bedient hat, heranpreschen, als Vision in den Wolken über einer – abgesehen von Johannes – menschenleeren Landschaft.

 

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Eduard Jakob von Steinle: Die Apokalyptischen Reiter, Öl auf Holz

 

Zu seiner Darstellung erklärt der Maler in einem Schreiben an seinen Auftraggeber, dass die meisten Ausleger der Bibel im ersten Reiter Christus sehen, dass ihm eine solche Charakterisierung für dieses Bild – als Kontrast zu den anderen drei Reitern – aber unpassend erschienen ist, weshalb er ihn eher allgemein als Sieger gemalt hat.

 

Den dritten Reiter, der bei Dürer eine so prominente Rolle in der Bildmitte spielt, stellt er in den Hintergrund und bildet ihn in einem schlichten Gewand ab, als Verkörperung der Hungersnot. Diese Umstellung ist aber vielleicht auch ein Kniff, um dem Vergleich mit Dürers prachtvoll gekleideten Wüterich zu entkommen. Dem vierten Reiter lässt er ein Totenheer folgen. (Nach dem Text der Bibel: „… die Hölle folgte ihm nach.“)

 

Peter von Cornelius (1783 – 1867), ein Hauptvertreter der Nazarener, fertigte 1845 als Entwurf für ein Fresko einen riesengroßen Karton – über 5 Meter breit – mit den Apokalyptischen Reitern an. Der Karton wurde 1945 zerstört, das Fresko nie ausgeführt. Das Bild ist uns nur als Stahlstich von Julius Thaeter (1804 – 1870) erhalten.

 

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Die Apokalyptischen Reiter, Stahlstich von Julius Thaeter nach einem Karton von Peter von Cornelius

 

Auch Cornelius lässt die Reiter gegen die Leserichtung galoppieren. Dies und die kurvige, fast barocke Komposition sollen das Chaos vermehren, das die Reiter verbreiten. Zwei Reiter genügen Cornelius, um Tumult zu erzeugen. Er drängt den ersten, sehr orientalisch wirkenden Reiter, und den dritten in den Hintergrund.

 

Trotz dieser Abweichungen wirkt in diesem Bild Dürers Blatt nach: Cornelius lässt die Szene wie bei Dürer in einer gewissermaßen ‚leeren‘, undefinierten Landschaft spielen. Der Tod (der vierte apokalyptische Reiter) hat das Gesicht eines wahnsinnigen Greises, eine etwas abgeschwächte Fassung von Dürers beeindruckender Figur.

 

Interessant ist der Schatten, den der Pferdehals auf den Reiter mit dem Schwert wirft. Einen solchen Schatten hätte Dürer nicht gegeben, nicht zur Zeit seiner Apokalypse und auch später allenfalls ansatzweise. Solche malerischen Schatten sind die Errungenschaft der nachfolgenden Epochen.

 

Ein Kuriosum ist, dass dieser zweite Reiter nackt ist – aus Interesse des Künstlers an Aktmalerei. Die Mähne des Pferdes muss als verdeckendes ‚Feigenblatt‘ herhalten.

 

Die Schwächen dieser Art der Bildkomposition, die gemäß der italienischen Renaissance auf parallelen und gegensätzlichen Formen beruht, werden durch die Figuren unter den Reitern deutlich: Allzu gekünstelt strecken zwei Frauen dem zweiten Reiter ihre Arme – parallel angeordnet – abwehrend entgegen. Allzu gekünstelt posieren die Menschen im Augenblick ihrer Vernichtung.

 

Der Nazarener Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 – 1872) zeichnet die Apokalyptischen Reiter im Rahmen seiner Illustrationen zur Bibel:

 

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Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Eröffnung des siebenmal versiegelten Buches durch das Lamm, Holzschnitt

 

Die vier Reiter rahmen eine Szene im Himmel ein: die Eröffnung des versiegelten Buches, die dem Holzschnitt auch den Titel gibt. Wie die anderen Nazarener stellt auch Schnorr von Carolsfeld den dritten Reiter in den Hintergrund (rechts oben). Den vierten Reiter gestaltet er im Gegensatz zu Cornelius nicht als Greis, sondern gibt ihm – wie Steinle – einen Totenkopf.

 

Dennoch zeichnet er diesen Tod nicht als Leiche, sondern mit normalen, muskulösen Armen. Und dies ist Programm des ganzen Bildes: Die akademische Aktzeichnung ist Schnorr ein größeres Anliegen als die apokalyptische Stimmung. So weit es sich mit dem Thema vereinen lässt, zeichnet er Akte, welche er zu Kompositionen im Stile der alten Italiener zusammenstellt. Hierbei fährt er einiges an Kompositionskunst auf, lässt beispielsweise den Arm des zweiten Reiters dessen Kopf verdecken.
 

 

Bei dem nazarenischen Stil muss man sich vor Augen halten, dass es eigentlich eine Gegenbewegung zum damals an den Akademien vorherrschenden Klassizismus gewesen ist, dessen Gekünsteltheit überwunden werden sollte. Ein Vorhaben, das gründlich schief ging. Die Revolte der Nazarener bestand – und das ist ein für die Zeit recht kurioser Fall – in der Rückbesinnung auf ältere, ‚primitivere‘ Kunstformen. Eine Rückkehr zu den Wurzeln sollte es sein, zu der Frührenaissance und … zum Mittelalter!

 

Doch das Mittelalter wurde in Schönlinigkeit ertränkt. Für den Witz eines Cranachs, der Erotik eines Baldungs, den Derbheiten und Dämonen der altdeutschen Kunst hatten die Nazarener keine Antenne. Ihre Werke sind wie gotische Kathedralen, an deren Außenseite aber Wasserspeier fehlen, die dem Besucher ihre Fratzen entgegenrecken.

 

Auch Dürer kehrte – an der Schwelle zur Neuzeit – mit seiner Apokalypse zu einer ‚früheren‘ Kunst zurück. Im Klassizismus wurde Dürer sogar als ‚Primitiver‘ angesehen. Eine merkwürdige Bewertung, aber in der Tat, seine Apokalypse ist archaisch. Auf dem Blatt mit dem Sternenfall zeichnet er Sonne und Mond gar mit Gesichtern, wie auf einer Kinderzeichnung (siehe die Apokalypse, alle Bilder). Das Mittelalter, zu dem Dürer zurückkehrt, hat es so wenig gegeben wie das Mittelalter der Nazarener: Er erfindet eins, das magischer und dämonischer ist, als das reale Mittelalter je war.