Die Kehrseiten der Bilder

Albrecht Dürer hat mehrfach auch die Rückseiten seiner Gemälde bemalt. Ob diese Kehrseiten einen Kommentar zur jeweiligen Vorderseite darstellen sollen, oder ob sich Dürer einfach die Arbeit ersparen wollte, eine neue Holztafel als Bilduntergrund einzurichten, lässt sich nicht mehr klären. Der Blick auf die Rückseiten ist jedenfalls verblüffend.

 

 

Bemalt ist z. B. die Rückseite seines Büßenden Hl. Hieronymus, ein frühes Gemälde, vermutlich um 1496 gemalt. Auf der Vorderseite ist eine etwas hölzerne und konventionelle Heiligendarstellung zu sehen, eingebettet freilich in einen sehr stimmungsvollen Landschaftshintergrund mit bizarren Felsformationen und abziehenden Gewitterwolken. (Näheres zum Motiv unter Der büßende Hl. Hieronymus.)

 

Auf die Rückseite hat Dürer in einer fast modern anmutenden Malweise eine Himmelserscheinung skizziert: Vor einem dunklen Firmament mit brodelndem Gewölk leuchtet ein Himmelskörper auf.

 

Da der Hl. Hieronymus der Legende nach in der Wüste die Trompeten des Jüngsten Gerichts hörte und beim Weltende – wie die biblische Schilderung berichtet – auch Gestirne vom Himmel fallen werden, hat man versucht, eine inhaltliche Brücke zur Vorderseite zu schlagen: Die Kehrseite zeigt demnach eine Zukunftsvision des Heiligen auf der Vorderseite.

 

Ein anderer Ansatz, die Bemalung der Rückseite zu erklären, ist die Annahme, dass Dürer eine Himmelserscheinung, die er selbst gesehen hat, kurzerhand auf eine Tafel malte, die er gerade zur Hand hatte. Am 7. November 1492 trat ein Meteorit in die Erdatmosphäre ein und schlug in einem Acker im Elsass auf. Der Meteorit ist heute noch im Museum in Ensisheim zu besichtigen. Auf einem Flugblatt beschrieb Sebastian Brant das Ereignis. Auf diesem Flugblatt ist auf einem kleinen Holzschnitt dargestellt, wie der Meteorit aus brodelnden Wolken hervorschießt – ein Vorbild für Dürers Gemälde?

 

Dürer hielt sich am jenem Tag im 40 km entfernten Basel auf. Allerdings geschah der Meteoritenfall zur Mittagszeit (im Gegensatz zur nächtlichen Erscheinung auf der Tafel) und war auf diese Entfernung bei der Tageshelligkeit vielleicht gar nicht zu sehen. Falls doch, dürfte sich der Vorfall in Dürers Gedächtnis geradezu eingebrannt haben.

 

Aber wie auch immer – ob Dürer diese Erscheinung gesehen hat oder ihm davon berichtet wurde, oder ob seine Malerei vielleicht gar nicht mit dem Meteoriten von Ensisheim in Beziehung steht: Das Gemälde ist absolut ungewöhnlich. Die Maler der Zeit stellten hauptsächlich biblische Motive und Szenen aus der Heiligenlegende dar. Malerei ohne Figuren – auch z. B. reine Landschaftsmalerei – kam im Grunde nicht vor, allenfalls als Aquarell, aber nicht als Tafelmalerei. Insofern war eine Himmelserscheinung für sich genommen nach Auffassung der Zeit gar kein Motiv für die Kunst, sondern nur als Hintergrund für ein anderes Motiv denkbar. Dürer betritt mit dieser Kehrseite des Büßenden Hl. Hieronymus Neuland.

 

 

Auf die Rückseite der Haller-Madonna (ein Auftragsbild der Nürnberger Familie Haller) hat Dürer Lots Flucht aus Sodom gemalt.

 

 

Th. Musper, ein ehemaliger Museumsdirektor in Stuttgart, schreibt, dass die drollige Rückseite mit Lots Flucht aus Sodom „uneingeschränktere Zustimmung finden wird“ als die Madonna auf der Vorderseite. Deren Kind wäre ein „unschöner, fetter (…) Knabe, von dem man alles eher annehmen möchte, als dass er später die Bergpredigt halten würde“, und die Madonna wäre „unerquicklich monumentalisiert“.

 

Die „uneingeschränktere Zustimmung“ darf man wohl in Frage stellen: Die witzige Szene auf der Kehrseite ist zu sehr eine flüchtig ausgeführte Gelegenheitsarbeit, als dass sie uneingeschränkt begeistern könnte. Die angeblich „unerquickliche“ Madonna jedoch hat unter einem gewissen Blickwickel durchaus ihren Reiz.

 

Zur Rückseite ist zunächst zu bemerken, dass die Szene mit Lot, der mit seinen Töchtern aus dem brennenden Sodom flieht, in der Tat drollig ist, insbesondere, wenn man schaut, was die Familie da als lebenswichtig vor der Zerstörung gerettet hat: Die eine Tochter ihren Spinnrocken und die Geldkassette – beides trägt sie sehr demonstrativ mit sich –, der Vater eine Weinflasche, geschultert am Stock, und einen Korb voll Eier. Dass es ausgerechnet Wein ist, ergibt sich aus der Fortsetzung der Geschichte, in der die Töchter den Vater betrunken machen. Lustig sind auch die Mimiken: Etwas verdrossen aber insgesamt sehr gelassen nehmen es die drei hin, dass ihre Heimatstadt zerstört wird und die Mutter (ganz klein im Hintergrund) zur Salzsäule erstarrt ist.

 

(Warum eigentlich Salzsäule? Die Wortwurzel von Salz, indogermanisch „sel“, bedeutet Bodensatz. Das im Wasser gelöste Meersalz erstarrt bei der Gewinnung von Salz zu einem unbeweglichen Bodensatz. Es geht bei der Salzsäule also nicht um die Salzigkeit, sondern darum, dass ursprünglich Bewegliches erstarrt.)

 

Wie steht es mit der Madonna auf der Vorderseite? Auf dem ersten Blick wirkt die Tafel spröde, wie so viele von Dürer gemalte Bilder. Doch ausgerechnet für diese „unerquickliche“ Madonna kann man eine Lanze brechen:

 

Gefallen kann das Gemälde, sofern man es denn schätzen kann, dass ein Bild unfreiwillig komisch ist. Ein seltsames Christuskind präsentiert uns Dürer da – und ein seltsames Verhältnis von Mutter und Kind.

 

Der Knabe ist in der Tat nicht gerade goldig. Man fühlt sich an Hegels Satz erinnert, dass bei den alten niederländischen und deutschen Meistern besonders die Christkinder „übel gestaltet“ sind.

 

(Ob allerdings Babyspeck für späteres Bergpredigen hinderlich sein kann, wie H. Th. Musper nahelegt, sei dahingestellt.)

 

Das Kind fühlt sich nicht ganz wohl – und reibt deshalb mit seinem Fuß am Bein. Ein Arm ist steif nach unten angewinkelt, der andere extrem nach oben, um dann anatomisch unschön abzuknicken. Man könnte an die verunglückte Skulptur eines Puttos denken.

 

Und doch ist das Bild fein durchgezeichnet. Diese seltsame Mischung aus gekonnt und ungekonnt findet man häufig auf sehr alter Malerei. Sie ergibt mitunter eine Art surreale Bildwirkung, so auch hier. Die Szene wirkt bizarr. Verstärkt wird dies dadurch, dass Mutter und Kind keinen Kontakt miteinander aufnehmen – und durch ihrer beider seltsame Fingerstellung:

 

Der Knabe streckt den Mittelfinger auffällig aus, die Mutter spreizt den kleinen Finger ab. Letzteres wohl, um trotz des moppeligen Kindes ein wenig elegant zu wirken, was schon komisch genug wirkt. Man könnte fast meinen, dass die beiden dem Betrachter durch geheimnisvolle Zeichen etwas mitteilen wollen. Damit soll hier nicht behauptet werden, dass dies von Dürer so beabsichtigt war. Vermutlich wollte er die Handhaltungen nur beleben. Mit gegenteiligem Erfolg. Sie wirken geziert und manieristisch – und dadurch witzig.

 

Maria schaut recht sauertöpfisch ins Leere. Nun hat sie also dieses Balg, das keiner süß findet, und wahrt durch Abspreizung des Fingers wenigstens einen Rest Eleganz. In ihrem Gesicht ist deutlich zu lesen, wie schwer ihr das fällt. Was mag sie wohl denken? Ihre strenge Kontur, wie bei einer Klosterfrau, und die archaische Farbgebung – dass blau, rot und grün ganz hart nebeneinanderstehen, ohne sich durch Reflexe gegenseitig zu beeinflussen –, steigert die Surrealität dieser Mutter-Kind-Szene noch. Das Bild erscheint einerseits leicht rätselhaft und andererseits unterschwellig komisch. Was kann man bei diesem Sujet mehr erwarten? Es ist auf gelungene Art misslungen – eins der besseren Gemälde Dürers.

 

Was aber macht Lot auf der Rückseite einer Madonna? Diese bringt den Erlöser zur Welt, Lot wird aus dem Sündenpfuhl Sodom gerettet. Vielleicht liegt hier die Verbindung. Die Wahl des Rückseitenmotivs bleibt trotzdem merkwürdig: Denn Lots Geschichte setzt sich so fort, dass seine beiden Töchter ihn betrunken machen und dann mit ihm Kinder zeugen. Die aus diesem Inzest hervorgehenden Kinder, Moab und Ammi, werden die Stammväter der Moabiter und Ammoniter, zwei Völker, mit denen die Israeliten häufig im Clinch lagen. Aber dies ist vielleicht so zu deuten, dass mit der Vernichtung Sodom und Gomorrhas das Elend der Menschheit keineswegs ein Ende findet und diese weiterhin der Erlösung harrt. Deren Beginn die sauertöpfische Maria auf der Vorderseite in Händen hält.

 

Vielleicht verhält es sich aber auch sehr viel einfacher. Der Kunsthistoriker Panofsky schreibt, dass Dürer die Tafel mit Lot genommen hat und auf die Kehrseite kurzerhand die Madonna gemalt hat. Lot wäre also als Erstes da gewesen, die Madonna wäre die Kehrseite. Woher hat Panofsky diese Information? Denkbar ist es natürlich: Vielleicht sollte die Tafel mit dem fliehenden Lot ursprünglich ergänzt werden durch die viel öfter dargestellte Szene, wie er durch seine Töchter zum Trinken und zu Weiterem verführt wird. Ein Plan, den Dürer möglicherweise hat fallen lassen, und als er für seinen neuen Malauftrag im Atelier einen Bildträger suchte, erschien ihm die etwas hingepfuschte und nun überflüssige Bildtafel mit Lot bestens geeignet. Dann wäre die Kombination der beiden Szenen rein zufällig. Letztlich kann das nicht geklärt werden.

 

 

Nicht zufällig dürfte die nächste Kombination sein: recto ein gutaussehender junger Mann, verso ein betont hässlich dargestelltes altes Weib. Wer die Tafel unvorbereitet dreht, kriegt einen Schock. Bei Vanitas-Darstellungen (als solche kann man Dürers Werk ansehen –Vanitas, lat.: leerer Schein, meist wird auf die Vergänglichkeit Bezug genommen) wird eine solche Schockwirkung oft gezielt herbeigeführt: Es gibt Skulpturen, die zur Hälfte einen jungen menschlichen Leib zeigen, zur anderen einen verwesenden Leichnam.

 

 

Bei diesem Werk Dürers ist der „leere Schein“ vielfach zu deuten. Der junge Körper des Manns wird schon bald alt und siech sein. Dies die eine Botschaft. Man darf aber auch hinter der Stirn des Mannes Phantasien von holden Frauen vermuten. Er wird jedoch schließlich aus allen rosa Wolken fallen, seine Angebetete wird sich im Laufe des Lebens in eine geizige alte Vettel verwandeln. Es ist drittens eine Warnung vor den schlimmen Eigenschaften des Weibes – ein häufiges Sujet der altdeutschen Kunst, siehe Weiberlist und Weibermacht. Hier ist es der Geiz, der herausgestellt wird.

 

Und vielleicht darf man auch beim Mann auf der Vorderseite ein übertriebenes Interesse am Mammon voraussetzen (Goethe dichtet 300 Jahre später: Nach Golde drängt, am Golde hängt doch alles), das durch die symbolische Figur des Geizes auf der Kehrseite entlarvt wird.

 

Im letzteren Sinne wurde denn auch eine zeitlang vermutet, dass Dürer sich mit dieser drastischen Rückseite für eine zu geringe Honorierung am Auftraggeber rächte. Dagegen ist eingewendet worden, dass diese rückseitige Bemalung nur mit Billigung dieses Auftraggebers geschehen konnte, da sie ihm kaum verborgen blieb. Darf man dem Schönling auf der Vorderseite soviel Geist und skurrilen Humor zutrauen, um einer derartigen Bemalung der Rückseite zuzustimmen? Oder – falls mit dieser Rückseite vor allem das weibliche Geschlecht verunglimpft werden sollte – trotz seines geringem Alters soviel Desillusionierung und Zynismus? Dies ist unwahrscheinlich, aber heute natürlich nicht mehr zu klären.

 

Denkbar wäre auch, dass das Bild gar nicht dem Auftraggeber übergeben wurde (aus welchen Gründen auch immer) und der Maler seinen Frust über den stornierten (?) Auftrag an der Rückseite ausgelassen hat.

 

Wie es auch immer zu der Bemalung der Rückseite gekommen ist – hinter dem schönen Schein, so scheint der Maler sagen zu wollen, steckt oftmals Fürchterliches, und es bleibt einem nichts anderes übrig, als dies mit stoischer Gelassenheit oder mit einem sardonischem Grinsen hinzunehmen.