Die Kreuzigung aus der Großen Holzschnitt-Passion

Dürer hat – wie auch seine Zeitgenossen – immer wieder die Kreuzigung Christi zum Motiv genommen. Seine beeindruckendste Version ist sicherlich die Kreuzigung aus der Großen Holzschnitt-Passion (um 1497/98).

 

 

Das in der Dürerzeit so beliebte Motiv kann für einen modernen Betrachter recht sperrig sein. Manche Menschen lehnen Kruzifixe grundsätzlich ab, besonders wenn die Darstellung des Gekreuzigten sehr schaurig ausgefallen ist. Dabei ist dieses Motiv auch ein Sinnbild des Leidens aller Kreatur, und darin von unvergleichlicher Wucht.

 

Die Dürerzeit hatte viele Gründe, solche Sinnbilder des Leidens zu schaffen, strebte die Gesellschaft doch dem grausamen Bauernkrieg entgegen und setzte in der Rechtspflege auf Folterinstrumente. Die Künstler beschäftigten sich exzessiv mit Qualen und Martern, ja, man möchte fast sagen: lustvoll. Bei dem Kunsthistoriker Wölfflin ist zu lesen, dass einem „die Denkmäler der Passion (…) in Nürnberg auf Schritt und Tritt begegnen, (…) da ein Schmerzensmann, dort ein Gekreuzigter. (…) Die Peiniger konnten nicht gefühllos genug, Christus und seine Mutter nicht erbarmungswürdig genug dargestellt werden.“ Dürers Zeitgenosse Albrecht Altdorfer malte den Leib des Gekreuzigten blutüberströmt:

 

 

Grünewald ließ keine Stelle an seinem Körper unverletzt. So hat es z. T. auch schon die Malergeneration vor Dürer gehalten. Der Dürerforscher Karl-Adolf Knappe spricht mit Blick auf diese Vorläufer gar von „selbstzweckhafter Grausamkeit und Rüpelei“. Letzteres mit Blick auf die Schergen, deren Brutalität oft grotesk – fast wie auf Karikaturen – dargestellt wurde.

 

Andere Epochen waren nicht weniger brutal und grausam, haben dies aber in ihren Kunstwerken nicht so in Szene gesetzt. Aus der römischen Zeit gibt es so gut wie gar keine Kreuzigungsdarstellungen. Für die antiken Christen wäre die Abbildung einer solchen, damals noch gängigen Hinrichtungsart, sicher äußerst unangenehm gewesen. Erst in der Dürerzeit – über 1000 Jahre nach Abschaffung dieser Hinrichtung – hatte das Sujet Hochkonjunktur und wurde zum Ventil für religiöse Inbrunst, verunsichertem Lebensgefühl und Wut. Es wäre sicher interessant zu untersuchen, weshalb es gerade in jener Epoche, also an der Schwelle zur Neuzeit, in der Kunst diese Welle von Grausamkeit gab, in der Kunstgeschichte vielleicht einzigartig.

 

Den modernen Betrachter überkommt bei Dürers Kreuzigung aus der Großen Passion aber möglicherweise noch ein weiteres Befremden. Sein Blick irrt haltlos über das Blatt, findet bei dieser spätgotischen Flächendurchwühlung nirgends Ruhe. Dürers Gestaltung ist halb modern – für seine Zeit, insofern, als Errungenschaften der Renaissance in die Figuren einfließen – halb archaisch:

 

Die Gliedmaßen des Gekreuzigten sind knotig wie ein derber Wanderstock, die Gewänder der Figuren verwirbelt, der Faltenwurf eckig. Was ist Vordergrund, was Hintergrund? Die Räumlichkeit ist eher verschleiert als geklärt. Die Schraffuren brodeln und schäumen wie ein sturmgepeitschtes Meer.

 

Das Erstaunliche ist, dass Dürer – obwohl von den Künstlern nördlich der Alpen am meisten der Renaissance zugeneigt – hier ein Bild vorlegt, wie man es eigentlich vom Mittelalter erwarten würde: roh, rustikal, barbarisch. Dem Mittelalter tut man damit vielleicht Unrecht, denn es war für das Zarte und Zierliche empfänglich.

 

Dies zeigt sich auch an der Kreuzigungsdarstellung von Martin Schongauer, einem Künstler der Gotik, dessen Kupferstich (hier im Ausschnitt Dürers Holzschnitt gegenübergestellt) Dürer für seine Bildkomposition zum Vorbild nahm, dessen Stimmung er aber völlig abwandelte.

 

 

Selbstverständlich hat dies auch einen Grund in der unterschiedlichen Technik: Ein Holzschnitt ist naturgemäß sehr viel gröber als ein Kupferstich. Doch es fällt auf, dass Dürer bestrebt war, die herbe Anmutung des Holzschnitts durch die Gestaltung seines Motivs eher zu verstärken als abzuschwächen:

 

Während das Querholz bei Schongauer (unteres Bild) ein ebenmäßig zugesägter Balken ist, ist es bei Dürer ein roher Stamm mit Rinde, unbearbeitet, nur die Enden abgekeilt. Schongauers Engel sind zart und wohlfrisiert, bei Dürer wühlt der Wind in ihrem Haar, ihre Gesichter sind herb, markig, ihre Flügel große Adlerschwingen (bei Schongauer eher Fittiche von Ziergeflügel). Stilles Leid bei dem älteren Meister, lauter Schmerzausbruch bei Dürer.

 

Späteren Epochen, etwa im Klassizismus, galt Dürer daher teilweise als „Primitiver“. Auf sein frühes Werk – wie dieser Kreuzigung – bezogen, durchaus zu recht. Da sind, neben der oben besprochenen rustikalen Stimmung, Sonne und Mond mit Gesichtern versehen wie auf einer Kinderzeichnung. Da ist die urtümliche Anmutung des Ganzen. Aber dies macht Dürers Frühwerk eben gerade interessant. Es verhält sich zu klassizistischer Kunst wie eine afrikanische Holzskulptur zu einem Marmorbild aus dem Rokoko. Letzteres ist fein gearbeitet und poliert, lässt einen in der Regel aber kalt, erstere ist grob geschnitzt, weckt aber das kollektive Unbewusste. In diesem Sinne sind auch Dürers Holzschnitte vor 1500 eine Botschaft aus tieferen seelischen Schichten, aus einer grauen Vorzeit: ein „Ruf der Wildnis“.

 

In späteren Jahren mag Dürer selbst sein Frühwerk als zu barbarisch vorgekommen sein. Um 1516 schafft er eine neue, sehr viel gemäßigtere Holzschnittversion des Motivs:

 

 

Geblieben ist der roh behauene Querbalken, verschwunden ist alles Wilde, Unzivilisierte. Den Hintergrund, der die Komposition nur unruhiger machen kann, lässt er kurzerhand weg.

 

Entstanden ist dabei ein etwas braves Andachtsbildchen, wie so oft in Dürers Spätwerk. Fortschritt der gestalterischen Fähigkeiten führt nicht immer zwingend zu spannenden Ergebnissen. Manchmal wird ein reißender Strom durch Eindämmung zu einem plätschernden Rinnsal und ein Elefant zur Mücke.

 

 

Eine ähnliche Entwicklung – vom „Jungen Wilden“ zur Abgeklärtheit – hat übrigens auch Dürers Zeitgenosse Lucas Cranach durchgemacht. Sein Spätwerk ist glatt und manieriert (dabei allerdings oft auch erfrischend witzig), sein Frühwerk dagegen derb und urtümlich wie Dürers, in mancherlei Hinsicht sogar noch extremer.

 

 

Cranachs in Holz geschnittenen Kreuzigungen, eine von 1502 und eine undatiert, zeigen ein Plus an Rohheit, ein Plus an Martern. Die Kreuze sind verkrümmt gewachsene Bäume (deren bizarr gebogene Querhölzer den Rhythmus des Bildes bestimmen), an das die Schächer mit äußerster Grausamkeit genagelt sind. Am Boden liegen nicht nur ein Schädel und einige Knochen, sondern ganze Kadaver.

 

In gewisser Weise sind Cranachs Kreuzigungen origineller als Dürers, insbesondere durch die ungewöhnliche Form der Kreuze.

 

Ihm fehlt aber Dürers besonderes Gefühl für die Linie, für Schnörkel und Schraffuren – und für die Anatomie. Die Figurengruppen unter den Kreuzen sehen irgendwie „zermanscht“ aus.

 

Cranach stolpert auf dem schmalen Grad zwischen genial-spontanem Ausdruck und unbeholfen dilettantischer Zeichenkunst dahin. Seine Schraffuren haben wenig Ausdruck. Seinen beiden Bildern fehlt es an Plastizität und Tiefe.

 

Welch ein Repertoire an Schraffuren, welch düstere Schwärze dagegen bei Dürer! In wechselnden Rhythmen überschauern seine Linien den ganzen Holzschnitt, verdichten sich zu sattschwarzen Bereichen, quirlen und strudeln, umkreisen sich, stoßen sich ab, verschrumpeln hie zu kleinteiligen Formen, um an anderer Stelle wieder in langen Bögen Fahrt aufzunehmen und tiefe, verwinkelte Klüfte in die spätgotischen Gewänder zu meißeln. Der junge Dürer ist der Meister der – man möchte sagen – „unschönen Linie“, also des krausen Liniengeflechts, das ausgefranste Formen, ausgedörrte Natur, ausgemergelte Körper modelliert. Neben seinen frühen Holzschnitten wirken diejenigen seiner Zeitgenossen – und auch sein eigenes Spätwerk – immer etwas flau und fade.